薇薇安·迈尔：未见之作
跟随策展人安娜·莫兰探访展览
#01 前言
我们现在在薇薇安·迈尔未公开作品展览的现场，地点是上海Fotografiska影像艺术中心，这是该展览的全球首展，也是首次在中国亮相。展览汇集了薇薇安·迈尔大约235张影像作品，涵盖了这位业余摄影师从20世纪50年代初到90年代中期的整个职业生涯。整个展览是围绕薇薇安·迈尔在这些年里持续关注的主要主题来构建的，现在我们所在的这个部分可以说是整个展览跳动的心脏，在我看来正是这部分让她与其他摄影师区别开来。薇薇安·迈尔因其自拍，或者我更愿称之为自我呈现而闻名，我们现在所处的正是这一特定章节，在这里您将看到她如何以不同形式来安排自己的在场呈现，从光影投射到镜面反射，手法多样，这可能是我个人最欣赏的部分。我们现在看到的这张自拍像就在她标志性的帽子和相机旁边，能在本次展览中看到它本身就是一个难得的机会。最后特别有意思的一点是，薇薇安·迈尔创作了如此多的自拍像，每个人都能认出那是薇薇安·迈尔的自拍像，然而这些照片并没有呈现她的面容，仅仅是她的影子就成为了代表她自己的标志，这是一种非常有力的自我呈现方式。在展览中您还会看到街头场景，她曾在纽约、芝加哥和法国度过大量时光，薇薇安·迈尔承袭了法国人文主义摄影的传统，当然您还会看到贯穿她一生的主题，童年对她来说非常重要，也可能正因如此她观察世界的方式与孩童的视角有相似之处。接下来当然还有彩色摄影部分，电影在她的职业生涯中也扮演了非常重要的角色，简单的姿态、街头的人们、8毫米胶片，通过这些约240幅影像我们能真正领略到薇薇安·迈尔完整的视觉语言。同样难得的是，此次展览还精选了一批由她亲手制作的原作照片，在薇薇安·迈尔留下的档案中原作照片数量并不多，在她留下的约15万张照片中这类照片大概只有5000张，所以能看到这些她在20世纪50年代中期到1967年间亲手冲洗的黑白照片是非常难得的机会，当时她把浴室当暗房进行冲印，很多时候她甚至还会对照片进行裁剪或者对底片上的微小局部进行放大处理。
#02 薇薇安的原版冲印
这里我们看到的是一张薇薇安·迈尔亲手冲洗的照片实例，可以看到她是如何从自己拍摄的完整画面中裁剪出一个小小的局部细节。我们从中可以看到薇薇安·迈尔持续收集的最重要的物品之一，在档案中能找到很多这样的物品，那就是报纸。薇薇安·迈尔一直在收集这样东西，直至她生命的最后一刻。可以说，报纸是她最后拍摄的那些照片的主角。在1994年，我发现了许多她拍摄报纸的照片，她曾把报纸铺在房间地板上，她拍下一张照片，然后翻过一页，再拍另一张，这样的报纸照片成千上万。在我看来，这些照片就像一部部关于日常现实生活的每日微型电影，而她并未亲身参与其中。
#03 日常剧场
现在我们来到的这个展区是我个人非常非常喜欢的一个部分，尤其是在整理档案时，我发现了一些联系，是电影画面和黑白照片之间的联系，有时甚至和彩色照片也存在联系。薇薇安·迈尔从1965年开始，或者说从60年代初，她开始带着超8毫米摄影机出门拍摄，用的是宝莱克斯。当我看到这段关于芝加哥阿波罗号游行的影片时，感觉很熟悉，我当时就觉得，哦，我好像看过这部电影里的某个画面。后来我发现，在街头的某个场景里，薇薇安·迈尔先是进行拍摄，但她拍的并非眼前所见之物，而是她观看的方式本身，她在寻找画面，她在寻找那张照片，当她发现那个即将成型的决定性瞬间时，她就会停止拍摄，切换设备，拿起她的禄来相机拍下照片。这非常有意思，因为这段影像不只是记录了她看到了什么，而是让我们真正进入到了薇薇安·迈尔的视野里，我们能够真切地理解她观看的方式，理解她如何凭直觉感知到某个画面即将出现，这在20世纪其他任何摄影师的作品中都未曾见过。姿态，偶遇，我是说，那些充满故事性的小场景，这些生活中的小插曲始终是她照片中的主角。在展览中我们可以看到叙事的力量和故事性的力量是如何逐渐消退的，以及薇薇安·迈尔在某个阶段，我们会在展览末尾看到这一点，看她如何达到一种抽象的境界。安托南·阿尔托曾说过，现实是一张充满物质的皮，薇薇安·迈尔则会让这些物质从那张皮上剥离，只捕捉剩下的纯粹存在，以此向现实投去会心的一瞥。她的作品充满故事性，深深植根于人文主义摄影的传统，在这种传统里，她不是猎人，而是垂钓者，她拥有等待那个恰到好处的瞬间，或者说是决定性瞬间出现的能力。从某种程度上说，这种冲动确实源自法国人文主义摄影的传统。她极具幽默感。在这次展览中，我们还展出了一些印样小样，这些印样也非常重要，因为它们能让我们看到，首先，她对同一个场景拍摄的次数很少，同时也能观察到她在构图上的细微调整。这里展示的是薇薇安·迈尔亲手制作的一张原版冲印。
#04 非凡身份
现在我们来到的这个展区非常非常有意思，是关于街头人物肖像的。你会发现照片里的人物大多和她自己属于同一个社会阶层，我经常称他们为美国梦的另一面，或者说是美国梦的阴暗面中的人。贫困的人们，总是处于社会的边缘，但他们恰恰构成了那个时代不被看见的隐形社会。但你会多次看到她在拍摄他们时，赋予了一种独特的，或者说至少是带着一丝尊严的呈现。博叙埃，一位16世纪的法国作家，曾论述过穷人的尊严，他们总是努力直面生活，试图以自己的最佳方式在社会中找到立足之地。然而，这些人始终处于边缘，正如她自己一样。有一句非常优美的话，是安托万·德·圣埃克苏佩里说的，就是那位写出了美丽作品《小王子》的作家。他说，母亲将自己的面容投射在孩子脸上。而对于薇薇安·迈尔来说，拍摄街头人们的过程，就是将自己面容投射到他们身上的过程。他们之间存在某种交流，他们素不相识，她停下脚步，按下快门，有时他们会交谈几句，但也仅此而已。在肖像展区我们所看到的这些记录非常有意思，因为所有这些人都曾经注定不被看见，不为人知。最后，能见证他们是如何通过薇薇安·迈尔的镜头从而获得永恒的，这实在是很美妙的事。
#05 动态戏剧
现在我们进入一个非常棒的展区，我个人非常非常喜欢。我是在深入挖掘档案的过程中，发现了薇薇安·迈尔作品中这个关于动态语言的维度，是在我深入研究档案时发现的。要知道，薇薇安·迈尔的档案包含近15万张照片，这是一个很大的数量。像罗伯特·杜瓦诺这样的摄影师留下了45万张照片的档案，所以薇薇安·迈尔的作品量大约是杜瓦诺的三分之一，这已经相当可观了。我注意到，薇薇安·迈尔在很多作品中都有一种意图，想要超越照片所捕捉的那一瞬间，她似乎有一种将时间维度嵌入到静态图像中的意图。比如看这张照片，你可以看到薇薇安·迈尔的多重反射，她在这里，这和电影的原理完全相同。电影就是分割与重复，分割，重复，这正是薇薇安·迈尔在这里用来制造时间幻象的手法，这就像一部微型电影。这张也是同理。所有这些元素在某种程度上都引出了时间的问题，以及时间的连续性问题。因此在这个内容非常丰富的展区里，我们可以看到薇薇安·迈尔是如何从静态摄影逐步转向动态影像的。比如，这里展示了一张精美的印样小样，我认为这是一个序列，这是一个关于同一场景的电影式序列，只有细微的变化。如果把这些图像一张接一张地连续播放，我们大概就能制作出一部电影，比如这张，高高跳起，这张在这里，是她和孩子们常玩的一个游戏。看到这个画面，我想起一位非常重要的法国摄影师，相信在中国大家也熟知他，雅克·亨利·拉蒂格。雅克·亨利·拉蒂格对摄影充满热情，他很小的时候就被摄影捕捉幸福的能力深深吸引，那时他才八岁。那是20世纪初，他当时还没有相机，于是他发明了一个小方法来尝试捕捉记忆。他会把眼睛睁得非常大，然后像这样，这其实是一种无相机的摄影过程，用这种方式在脑海中保留那一刻的记忆。而这里呈现的，正是同样的东西。所以，摄影与童年之间的关联，在薇薇安·迈尔的创作想象中，我认为，占据着非常重要的位置。这里我们看到一张非常珍贵且独一无二的 vintage print，很多时候，这些小幅照片并没有对应的底片，因为底片已经遗失了，所以能看到这些原作是非常难得的机会。我真的很喜欢这个展区利用镜子的陈列方式。薇薇安·迈尔总是运用这些反射、折射的元素，这些光学系统本身就是摄影的一部分。这样的悬挂方式非常巧妙，让你可以像她拍摄时一样，从不同视角来观察。这里的镜子本身就是一个过程，或者说是一种机制，她利用镜子来再次创造运动，创造时间，也就是在创造电影。
#06 彩色摄影
记得我们发现了大约2500卷未冲洗的胶卷，记得我们发现了大约2500卷未冲洗的胶卷，后来这些胶卷在美国一个专业实验室里用特定化学药剂冲洗出来，在美国的一个专业实验室里用特定化学药剂冲洗出来，才让这些照片得以保存。现在所有工作都已完成，我们得以完整看到薇薇安·迈尔那些从未见过的胶卷和照片。而这里展出了很多那个时期的 vintage prints，很多都是用这台徕卡相机拍摄的，画幅是35毫米的长方形。所以她改变了自己观看的规则，从禄来相机的方形画幅转向了长方形画幅，这主要是她后来使用的彩色胶片格式。
#07 线索
正如我在一开始提到的，这次展览的构建方式就像一次流动的影像旅程，从故事叙述走向抽象表达。从1956年开始，她在芝加哥的金斯伯格家度过了11年，那时她30岁，一直工作到1967年，那时她四十多岁。她从一个家庭辗转到另一个家庭，从一个房子搬到另一个房子，但她再也没有找回当年在那个家庭工作时所拥有的那种幸福感。在那一时期的作品中，我们能真切感受到一种尝试的必要，一种实验的迫切，彩色摄影，电影，动态影像，所有这些探索都属于那个时期。慢慢地我们会看到人物、故事片段和叙事是如何逐渐从画面中消失的，取而代之的是这种形式主义，带有某种抽象层次的形式主义，正如我们在这里看到的。比如这张，看起来像是一张物影照片，总有一些东西，像是一种暗示，将她与摄影的起源连接在一起。但我在这些照片中感受到一种忧郁，那其实是结束的开始。正如我所说，她拍的最后一张照片就是一张正在翻页的报纸。同样，这里我们可以看到这些超8毫米影片之间的关联，这里是在金斯伯格家的房子里，这是其中一个房间，她正在拍摄这段小影片，而这里是对应的照片，就是这一张。在拍完这样的照片之后，还能做什么呢？这真的是最后的阶段了。这让我想起马列维奇的白上白，那是抽象艺术的巅峰时刻。你会发现，到了这个阶段之后，确实很难再有突破了，在某个时刻，她的视觉语言将彻底耗尽。塞缪尔·贝克特曾说，当一切可能性都已用尽，那就是语言枯竭的终点，除此之外，你无能为力，只剩下重复、重复、再重复，直到最后成为一种执念。
#08 童年
薇薇安·迈尔从未拥有过一个幸福的童年。她出生于1926年，本次展览是为了庆祝薇薇安·迈尔诞辰一百周年。她出生在一个充满矛盾的家庭，她的母亲是法国人，父亲从奥地利来到美国，他们都怀揣着对美好生活的向往，但这向往从未实现。薇薇安·迈尔年仅四岁时，家庭就破裂了，她和母亲一起生活，而薇薇安·迈尔的哥哥则与祖父母同住，但事实上，她的母亲从未真正照顾过她。薇薇安·迈尔很小就开始工作，12岁时在纽约的一家玩偶工厂做工。30年代到40年代期间，她部分时间在法国度过，往返于美国和法国之间，所以她的童年确实谈不上幸福。我认为，她之所以选择当保姆，因为她曾说过，对当时的她来说，这是唯一能在工作之余拥有自由时间的方式。她选择这份照顾别人孩子的工作，或许也是她体验自己从未拥有过的童年的一种方式。但她与她所照顾的孩子们的世界有着一种微妙的联系，这种力量就是想象力，这种力量是一种看见的能力，看见那些我们成年人看不见的东西。看看这张照片，看这个小女孩，她正盯着这里的一只小螃蟹，她全神贯注地看着这个小东西，这意味着她在关注，在留意，而这正是薇薇安·迈尔一生都在做的事情，关注那些许多人不曾注意的微小细节。对我来说，这种与童年的联结至关重要。童年是一个充满幻象的时期，幻象，在拉丁语中意为进入游戏、玩耍、获得乐趣，没有什么是重要的，唯有当下。而薇薇安·迈尔的每一张照片都承载并传递着当下的喜悦，这正是我们在 Fotografiska 的这次展览中，希望与公众分享的东西。